Hogyan jött létre az első bécsi Knoll Galéria? 

A bécsi galéria abból a szituációból jött létre, hogy kezdetben egy éven át, minden szerda este meghívtam művészeket. Nem csak képzőművészeket, hanem költőket, filmeseket, zenészeket, építészeket is. 

Ezek osztrák művészek voltak, akik Bécsben éltek? 

Nemcsak osztrákok. Ez egy nemzetközi társaság lett, németek, olaszok, amerikaiak, csehek. Szerda esténként vacsorát adtam, és ezt összekötöttük valamilyen bemutatóval. A program szinte teljesen spontánul alakult. Valaki azt mondta például, hogy készen vagyok egy filmmel, szívesen megmutatnám. Vagy egy festő elkészült néhány képpel, akkor eljöhetett, és kiakaszthatta azokat a falra. Mindez a vacsora keretén belül. Ez volt a programom. Egyetemista voltam, építészetet tanultam, de egy évre kiszálltam, muszáj volt pénzt keresnem. Egy építészirodában dolgoztam, ami nem volt túl érdekes, a munka csalódás volt számomra, és már nem is akartam építész lenni. Valami mást szerettem volna kipróbálni. Más életet akartam. És ez volt az első rácsodálkozás a vacsorákkal és a művészeti bemutatókkal. Akiket meghívtam, azok mindig hoztak még valakit magukkal, és így kb. 25-30 ember volt ott nálam minden héten. 

Hol voltak ezek az összejövetelek? 

Az Esterházy Gasse-ban. Kibéreltem egy elég nagy raktárhelyiséget, nagyon olcsó volt, átszámítva 30 Euró. Víz nem volt és vécé sem volt kezdetben. Miután elveszítettem a munkámat, odaköltöztem ebbe a raktárhelyiségbe, és ott éltem, takarékosságból. A tér nagyon szép volt, gondoltam akkor jöjjenek a művészek, akasszanak ki valamit, csináljanak performanszokat, zenéljenek…Ebben az udvari helységben alakult ki a galéria. 

Ez amolyan alternatív kezdeményezés volt? 

Na, igeeen…nem is tudom. Akkoriban a 80-as évek közepén művészettel foglalkozni nagyon trendinek számított. Ennek az úgynevezett alternatív művészetnek a 80-as évek közepén volt egy erőteljes hulláma. Rengeteg galéria is létre jött ebben az időben, szóval nem volt ez olyan szörnyen alternatív. Én viszont az összes pénzemet feléltem ezekkel a csütörtök estékkel. Egyik napról a másikra éltem. 

Akik ott megjelentek nálad, mind fiatal művészek voltak? A te generációdból valók? 

Többé-kevésbé igen. Pl. Otto Zittko vagy a Mühl-kommuna tagjai közül egyesek, de nem csak művészek…Ez nyitott hely volt, pénz nélkül működött. Számomra életforma is volt, érdekes eseményekkel…végül is ezt tartottam az egyetlen útnak, hogy valamit aztán felépítsek. Akkor az úgynevezett alternatív off-space galériákhoz soroltak engem. 

Vannak máig élő kapcsolataid ebből az első időből? 

Igen, természetesen. 

És ebből a kezdeményezésből alakult ki a galéria?

Igen, fokozatosan, lépésről-lépésre. Mert nem volt mintám, nekem magamnak kellett mindent apránként megtanulni és felépíteni. Hogy mit akarok a galériával, és hogy egyáltalán mi is egy galéria. Másrészt ezekkel a problémákkal nem voltam egyedül, sokan voltak Bécsben, akik a 80-as évek közepén galériát akartak létrehozni, és ki-ki a maga módján próbálta ezt megoldani. 

Sok galéria volt Bécsben ebben az időben? 

A 80-as évek második felében rengeteg lett. Vannak kutatói is ennek a témának, tudni lehet, hogy ebben az időben 550 galéria volt Bécsben.

550 galéria? Hihetetlen!
Két kérdésem lenne. Az egyik: milyen elképzeléssel indítottál képzőművészeti galériát Bécsben a 80-as évek közepén?A másik: hogyan következett ebből, hogy 1989-ben galériát nyiss Budapesten?

Ez a galéria 1985-től 1990-ig működött, vagyis 6 évig. Két dolog érdekes ezzel kapcsolatban. Az egyik, hogy annak idején a médiában izgalmas, új jelenségként kezelték azt, hogy rengeteg galéria nyílt, és számon tartottak minden olyan helyet – ahol valamilyen művészet zajlott vagy bemutatásra került. A másik megjegyzés, hogy mindenféle vállalkozónak, mondjuk egy fodrásznak vagy egy ügyvédi irodának eszébe jutott, hogy a boltja vagy irodája melletti szabad helyiségben galériát nyisson… ezek közül persze sok rövid életűnek bizonyult. Végül 1990-91-ben a nagy nemzetközi pénzügyi válság után már szinte csak azok maradtak, amelyek – már korábban is megvoltak. Az én galériám azon kevesek közé tartozott, amelyiknek sikerült átvészelnie ezt az időszakot és fejlődni is tudott. A 80-as években galériák tömege működött tehát Bécsben, amelyek nagyon sikeresek voltak, és támogatást is kaptak. Ez bizonyos szempontból amolyan aranykor volt, még ha a támogatást messze nem egyenlő mértékben kapták is a különböző galériák. Elsősorban a belvárosi nagy galériák részesültek támogatásban. Nekem nem sok esélyem volt ilyen nagyvonalú támogatásra. Rájöttem, hogy az egyetlen esélyem a nemzetköziség irányába való fejlesztés. Ennyi galéria számára a bécsi piac szűk volt. Másrészt a művészeim is nemzetközi szerepléseket akartak, így aztán autóstoppal a kölni vásárra mentünk, amely akkor a legfontosabb kortárs művészeti vásár volt. Szinte csak a New York-ival lehetett összevetni, de a kölni sokkal jobb és dinamikusabb volt. 50 márkám volt egy-egy napra, de naponta 30 márkát kellett kifizetni a belépőért… Aztán jött a nagy felismerés, hogy ott senki nem rám vár, meg a művészeimre. Ebből a csalódásból adódóan jöttem rá, hogy Bécstől 50-60 kilométerre, egy másik irányban is vannak városok, művészek, lehetőségek. 

Hogyan élte túl a galéria ezt a kritikus időszakot, mármint a 80-as éveket? 

Egyrészt iszonyúan spóroltam, másrészt egy alternatív stratégiával. Nehéz időszak volt, de mindenképpen tovább akartam csinálni. Takarékoskodtam, és mindent, amit kerestem, betettem a galériába. Az alternatív stratégia pedig az említett nemzetközi orientáció volt. A 80-as években megváltozott az osztrák gazdaság, vagyis nagymértékben nemzetközivé vált. Még nem volt az EU tagja, de addig soha nem látott mértékben ráállt az export-importban való gondolkodásra. (Mára Ausztria a világ második leginkább globalizált gazdasága.) A 70-es évek krízise után a 80-as évek Ausztria számára olyan dinamikus fejlődést hoztak, hogy lehetővé vált bizonyos megkérgesedett társadalmi és gazdasági struktúrák feltörése és megújítása. Ezzel a gazdasági szemlélettel függött össze az osztrák galériák külföldi szereplésének támogatása is, ez is exportnak számított. Számomra is lehetővé vált, hogy rendszeresen részt tudjak venni a kölni vásáron, mert a galériák támogatást kaptak erre az osztrák kereskedelmi kamarától. 

Tehát a 80-as évek kedvező időszak volt Ausztriában egy galéria indításához? 

Igen, mindenképpen.

Hogyan változott az általános társadalmi klíma Ausztriában a 80-as évek végén, 90-es évek elején? 

A 90-es évek elejéig úgymond sikk volt művészettel foglalkozni. A művészet erőteljes pezsgése akkor alább hagyott ugyan, a nyilvánosságban egy ideig ez lassabban tudatosult. A politika szintjén is nagyon kedvező volt a klíma. Akkoriban Ausztriában a szociáldemokrata szemlélet dominált, a politikusok a szociáldemokrácia régi kulturális eszményeivel léptek fel az oktatásban, a kultúra, a művészet területén, plusz a Monarchia kulturális örököseiként is tekintettek magukra. Tehát mindenképpen elő akarták mozdítani az osztrák művészet és kultúra fejlődését. Újdonságra érzékeny, kultúrabarát légkör jött létre. Az a támogatás, amit a művészek akkor kaptak, ma elképzelhetetlen lenne. Bécs városa és az állam minden évben vásárolt. Minden évben! Ha valaki fel tudott mutatni valamit, egy keveset, hogy én ezt és ezt csinálom, ez az én művészetem, akkor vásároltak tőle. Alapítványok jöttek létre, díjakat alapítottak, fiatal művészeknek nagy katalógusokat csináltak, 140 oldalas katalógusokat, amilyen akkoriban legfeljebb amerikai vagy brit  művészeknek volt. Fiatal, ismeretlen osztrák művészek, vastag katalógussal, külföldi szerepléssel, és mindent fizettek nekik. 
Ebben az időben tehát, amikor az osztrák művészeket támogatták, az én galériám anticiklikusan működött, mert akkoriban én egy nagyon erős nemzetközi irányú koncepciót alakítottam ki. Egyre több külföldi művész került a galériába, és egyre kevesebb osztrák programot csináltam. Volt néhány kísérlet német, olasz, cseh és szlovák művészekkel, kicsit később jöttek ehhez magyar művészek. A német művészekkel azonban egy tipikus probléma adódott. Akkoriban alakultak ki a láncszerű kereskedelmi kapcsolatok a galériák között. Ez azt jelenti, hogy láncszemként kellett bekapcsolódnod egy hálózatba – gyakorlatilag alárendelni magadat egy-egy erősebb galériának. Ezek nemzetközi hálózatok voltak, és német galériák domináltak bennük az erős német piaccal, meg az ekörül nyüzsgő sajtóval, kritikával, múzeumi kapcsolatokkal, stb. Minden városban volt egy Kunstverein, ezek együttműködtek a hálózatokkal, kiállításokat szerveztek a hálózatok keretében. Minden Kunstverein sorra bemutatta ugyanazokat a művészeket, el is adtak, sokat publikáltak róluk. A hálózatok partnereket kerestek, Ausztriában is terjeszkedtek, és nagyon hatékonyan működtek, de én nem akartam közreműködni ezekben a hálózatokban. Mert a közreműködés azt is jelentette mindig, hogy tessék a magad részéről is invesztálni. Például hirdetni művészeti folyóiratokban, ha a hálózattal közreműködve állítasz ki. Ugyanolyan erős láncszemnek kell lenned, mint a többieknek – de az egész amúgy sem érdekelt igazán. Mert hamarosan kiderült, hogy az egészet a „nagy nevek és kis művek” üzletének lehet nevezni. Ahogy a piac hanyatlott, egyre inkább nyomatsorozatokat dobtak piacra, úgynevezett multiplikákat. Társasági presztízs volt a nagynevű művészektől valamit birtokolni, ezt széltében-hosszában tárgyalták, és az egész szisztéma az újságírók számára is ideálisan könnyen kezelhető volt, azonnal kéznél volt minden információs anyag. Tehát minden remekül működött, a galériák, a gyűjtők, a sajtó számára, csak az én számomra nem. Mert ez nekem olyasmi volt, mint mondjuk a cipőkereskedés. Ennél már engem jobban izgatott az „új világ”, ez a kicsit sötét, furcsa – bocsánat –, dohos, szomszédos Közép-Kelet-Európa. 

Tény, hogy alaposan belemerültél a sötét, furcsa Közép-Kelet-Európa kiismerésébe. Kezdeti elképzeléseidhez képest hogyan látod ezt ma? Megérte? Csalódtál? Mi az alapvető tapasztalatod? 

Először is és alapvetően örülök, hogy belementem, ez világos. Az én életemben vagy mondjuk úgy, történelmileg – ez egy egyedülálló lehetőség volt. Hogy az egész területen egyedül és elsőként én tehettem meg egy lépést azzal, hogy a vasfüggöny mögött egy nyugat-európai típusú galériát alapítottam. Nem arról van szó, hogy valami rendkívüli szimatom lett volna, egyszerűen csak én voltam kéznél…Ha ezt összehasonlítom a galérialáncokba való beépüléssel, amelyek egyébként a 90-es évek során aztán majdnem mind szétestek…össze sem lehet hasonlítani. Amire vállalkoztam, azzal igazán alakítani tudtam valamit, önálló tudtam lenni, tanulni tudtam. Rengeteg dolgot. A kelet-európaiakkal együtt, akik főleg a 90-es évek első felében nyitottak voltak, és maguk is egy izgalmas tanulási folyamaton mentek át. Később egyre inkább kezdtek megmutatkozni az ottani strukturális gyengeségek. Persze sosem képzeltem, hogy keleten egy piac várna rám. De a lényeg, hogy miután Bécsből Budapestre „ugrottam”, rögtön utána Nyugat-Európa felé is léptem. Világos, hogy nem ülhettem le Budapesten egy karosszékbe a vevőkre várva. Láttam a szociális körülmények drámai romlását…Az én kelet-európai lépésem ugyan sikeres volt, de az általános ’91-es nemzetközi válsághelyzet azonnal éreztette negatív hatását a nyugati műkereskedelemben. És ez nagyon keményen érintett. Fenntartani most már ezt a két galériát az általános válság, plusz a romló magyar helyzet közepette.  Kemény évek voltak újra, körülbelül a 90-es évek közepéig. Aztán a 90-es évek közepétől a nemzetközi vásárok ismét megelevenedtek. Az érdeklődés és a kereslet pozitívabban alakult, és meg kell mondani, Ausztrián belül is változott a helyzet. Osztrák gyűjtők nem kizárólag osztrák művészetet kezdtek el gyűjteni, hanem olyan, nem osztrák művészek iránt is érdeklődtek, amilyeneket én képviseltem, és kezdtek megbízni a galériában. 

Ekkoriban nem dolgoztál osztrák művészekkel? 

Ez bonyolultabb kérdés. Az az igazság, hogy kezdett nekem nem tetszeni, amilyen irányban az osztrák művészet fejlődött, de azok a hazai művészek, akikkel akkor dolgoztam, ők is elégedetlenek voltak velem. Nagyok voltak az elvárásaik a galériával szemben, amelyeket az említett körülmények között nem tudtam teljesíteni. Egyre kevésbé érdekelt az a tematika, amivel foglalkoztak, nyilvánvalóan különböző irányokban fejlődtünk. Úgy mondanám, csalódott mindkét oldal. Ezek a művészek más galériákhoz mentek. 

Tehát megváltozott a galériavezetési koncepciód…

Igen, de megváltozott az egész művészeti szcéna is.

Mennyiben? 

A 90-es évek elején olyan új irányzatok léptek fel, mint a neogeo, amely talán éppen Bécsből indult ki, a neokonceptualizmus…és a legtöbb galéria ezeknek megfelelően alakította át  a programját. Nálam ez az átalakulás nem ment gyorsan, de hosszabb távon mégis bekövetkezett. A bécsi galéria koncepciója az lett volna, hogy továbbra is együtt akartam dolgozni azokkal, akikkel addig, és fokozódó mértékben nemzetközi anyaggal kiegészíteni a programot. Budapestet illetően két fontos szempont volt: nem akartam az a galéria lenni, amelyik Budapesten osztrákokat mutat be, de az az osztrák galerista sem akartam lenni, aki Budapesten magyarokat mutat be. Tudtam, hogy úgyis lesznek nemsokára olyan galériák Budapesten, amelyek törődni fognak a magyar művészekkel. Elképzelésem az volt, hogy néhány magyar művésszel hosszabb távon dolgozzam együtt, és hogy őket nemzetközi kontextusban pozicionáljam. Ez egy ideig nagyon jól ment, mert a Nyugat nyitott volt, és kíváncsi volt Kelet-Európára. Ausztria a közelség és a történelmi múlt miatt, Németország alapvetően jóindulatú volt Kelet-Európával szemben, Hollandia is, később Franciaország, Olaszország is. Nagyon sok vásáron vettünk részt. Volt év, hogy tizenegyen! Ha nem is lehetett mindent rögtön eladni, a média és az intézmények részéről hirtelen nagy lett az érdeklődés a kelet-európai művészet iránt, ez nagyszerű volt. Még ’87-’88 körül, amikor kelet-európai művészeket kezdtem jobban megismerni, azt láttam, hogy nagyon különböző körülmények között fejlődtek, mint nyugat-európai kollégáik, meg egymáshoz képest is, de a művészetük gyökere ugyanaz: a modernség. Ezért arra gondoltam a 90-es évek legelején, hogy a galériám programjának az lesz az alapja, hogy megmutassa, a különböző országokból származó művészek munkájában hogyan alakult tovább a modernség gondolata. Így került ezekben az években a programom középpontjába Stanislav Kolibal, ez az ízig-vérig modernista művész. A modernség kérdésével kapcsolatban állandóan fölmerült a realizmus és absztrakció ellentéte, egy fekete-fehér ellentét, aminek értelmezését súlyosbította, hogy szembenálló politikai erők is instrumentalizálták a múltban. Ezt én másképp láttam, ezért a modernség kérdésének ezt az ellentétpárját egy tető alá akartam hozni. 

A fordulat körüli időben nemcsak budapesti helyszín iránt érdeklődtél, hanem tájékozódtál, és kapcsolatokat építettél ki Prágában, Pozsonyban,  Krakkóban és talán a Balkánon is? 

Nem. A Balkánon csak jóval később csináltam néhány projektet Szerbiában és Szlovéniában. A fordulat idején amúgy is határt kellett szabnom a terjeszkedésnek, tudomásul kellett venni a saját lehetőségeimet. Olyan országokra akartam korlátozódni, amelyek korábban szovjet uralom alatt álltak. A Balkán egészen más kultúrájú és történelmű terület, amelyet nem lehet ugyanúgy kezelni. Tehát a „kis Kelet-Európára” korlátozódtam. Prágában először jobban haladtam a terveimmel, mint Budapesten. Csak hát Budapest akkor mégiscsak sokkal nyitottabb, kezelhetőbb volt, és a közlekedés szempontjából is sokkal előnyösebb. Egy ideig mégis nagyon jól ment, hogy egy időben dolgozzam prágai (Stanislav Kolibal), pozsonyi (Otis Laubert) és a budapesti művészekkel. Pozsonyban az intézmények nagyon nyitottak voltak velem a fordulat idején, később a helyi politikai klíma nehezebbé tette a munkámat. Nagyon kevésen múlt, hogy nem alapítottunk egy bécsi kolléganővel közösen galériát Prágában, már minden elő volt készítve. Én jól kiismertem már magam Prágában, sok kapcsolatom volt, tehát ismertek engem, ő meg anyagilag támogatta volna a projektet. Akkor még Prága is parlagon heverő területnek számított. Már megvoltak a helyiségeink a Kampa nevű kis szigeten, nagyon jó helyen, ott azonban olyan vadnyugati kapitalizmus hangulat volt, hogy nekem az túl kockázatos lett volna, és végül mégse mentem bele. Prágában a fordulat hirtelen jött, nagyon gyorsan ment végbe. Másrészt amúgy is rengeteget dolgoztam. Hét, kilenc, tíz vásár évente! Ezt ma már el sem tudnám képzelni. És hirtelen nagyon sok lett az olyan kapcsolatom, amivel foglalkozni kellett, és rengeteg szálon kellett bonyolítani az ügyeket. A galéria kapacitása teljesen ki volt merítve. 

Ez azt jelenti, hogy a fordulat óta két országban vagy jelen, és dolgozol, de a programod nem egyszerűen a kulturális csere. 

Nem, Nem! Ez nem az én feladatom. Kezdetben különbség volt a két galéria programja között: Bécsben az addigi művészekkel akartam változatlanul továbbdolgozni, de Budapesten egy teljesen nemzetközi programot akartam csinálni. Különbözött a két város kulturális igénye, és szerintem erre egy galériának reagálnia kellett. Izgalmas feladat volt Magyarországra galériaszinten bevezetni nemzetközi művészeket, amit – meg kell egyébként jegyeznem – Budapest csak bizonyos mértékig fogadott el. Viszont egy másik horizonton nemzetközi helyzetbe tudtam hozni a budapesti galériát. 

A magyar művészek közül kiket állítottál ki a 80-as években? 

Először az új szenzibilitás művészeit, Hegyi Lóránddal együttműködve csoportos kiállítás formájában. Aztán ezek közük egyesekkel külön is elkezdtem foglalkozni. 

Kik voltak ezek? 

Hát…Birkás Ákos…más nem. Érdekelt volna más művész is, de nem lehetett velük együttműködni. Később még másokat is be tudtam vonni, fiatalabbakat. Akkor került a programba Bernáth András, Sugár János, Nemes Csaba. És elsősorban El Hassan Róza, őbenne óriási lehetőséget láttam, nagyon nagy esélye volt nemzetközileg kiemelkedő rangú művésszé válni. A kelet-európai művészek közül azonban többeknek – szlovák és cseh művészeknek is – nehézségeik voltak a galériabeli együttműködéssel. Elsősorban az, hogy néhányuknak mély ellenérzésük, belső ellenállásuk volt a műkereskedelemmel szemben, ami számomra valami kommunista eredetű dolognak tűnt, de ugyanakkor anyagi problémáik is voltak, és pénzre volt szükségük. Én a művészeimet fokozatosan akartam bevezetni a piacra, sok kiállítással, sok művel, alacsony árakkal, és az árakat csak óvatosan akartam emelni. A művészek pedig érthető módon kevesebb kiállítást, kevesebb művet és magasabb árakat szerettek volna. Állandó problémám volt, hogy a munkámhoz túl kevés művet kaptam a kelet-európai művészektől. Kiállításokat kellett csinálni a galériában, vásárokra kellett vinni a műveket, csoportos kurátori kiállításokra is állandóan kértek kelet-európai művészektől rajtam keresztül munkákat, és még el is kellett volna adni ezekből. Ebből állandó feszültségek voltak, és néhány kiváló szlovák, cseh, magyar művészt elvesztettem. 

A magyar művészek, akik a kilencvenes évek elején a galériához tartoztak: Bernáth András, Birkás Ákos, Károlyi Zsigmond, El Hassan Róza, egy ideig Sugár János, Nemes Csaba, ez összesen hat művész. Ez azt jelenti, hogy a magyar művészek széles köre volt jelen, a válogatás generációsan és a koncepciót illetően is sokoldalú. 

Közülük ketten maradtak, Birkás Ákos és Nemes Csaba. 

Az utolsó tíz évben jöttek hozzájuk fiatalabb magyar művészek? 

Göbölyös Luca. Ő a budapesti galériavezető, Pilinger Erzsébet javaslatára került a galériához… Az alapkoncepcióm: hosszan együtt dolgozni a művésszel. A művészekkel, a galériákkal, és a gyűjtőkkel is. Gondoljuk meg, ha az ember eldönti, hogy bemutat egy művészt, és rendez neki önálló kiállítást, az egy befektetés is. Ha mindent összeszámolok, akkor egy ilyen kiállítás nagyjából 6-9 ezer euróba került Bécsben, Budapesten pedig ez akkoriban 3-5 ezer euró volt átlagban. A terem, a nyomda, meghívók, a munkatársak, a szállítás, a biztosítás, a levelezés, telefon, az infrastruktúra, stb. Ezt az összeget egy-egy kiállítás eladásai általában nem hozzák be. Csak hosszabb távon, a vásárokkal, más kiállítási részvételek szervezésével és fedezésével, a gyűjtőkkel való tartós kapcsolat alakításával, komplex szervezési együttesben van remény, hogy fenn lehet tartani a galériát. Egy-egy művész első kiállításán általában nincs igazi bevétel. 

Véleményed szerint fejlődött a magyar műkereskedelem? 

Igen, szerintem fejlődött. De ami a budapesti Knoll Galériát illeti, anyagilag akkor jártunk jól, ha csak magyar művészeket állítottunk ki. A magyarok általában magyar művésztől vásárolnak. Nagyon ritkán vett magyar gyűjtő külföldi művésztől. De ez egy természetes dolog. 

Ez eléggé általános más országokban is… 

Másrészt ez akadályozza a művészek nemzetközi érvényesülését. De fontos látni azt is, hogy a gyűjtők szemlélete is alakul, változik, mint minden a művészet területén. Most már vannak magyar gyűjtők, akik nemzetközi anyagot is vásárolnak, ezeket a műveket integrálják a gyűjteményükbe, és ez egy nagy változás. Nagyon jót tesz a gyűjteményeknek.